کویید ۱۹

فصلنامه علمی پژوهشی تئاتر

39

چکیده

با ظهور پاندمی کووید 19، بسیاری از مشاغل دستخوش تحولات بنیادین شدند. تعطیلی و محدودیتهای مختلف، غالب حرفههای اجتماعی را به تعطیلی کشاند. از جمله این مشاغل، تئاتر و هنرهای نمایشی است. بهواسطهی شیوع هرچه بیشتر این بیماری، سالنهای تئاتر تعطیل شده و هنرمندان عرصهی تئاتر خانهنشین شدند. در این میان، بسیاری از موسسات تئاتری و هنرمندان، بهمنظور استمرار فعالیتهای خود و همچنین ادامهی حیات تئاتر، مبادرت به برگزاری جشنوارههای مختلف تئاتری ـ تحتعنوان تئاتر آنلاین ـ کردند. جشنوارههایی که همچنان فعال بوده و به کار خود ادامه میدهند. آنچه در این میان مغفول مانده، استفاده از عبارت تئاتر آنلاین است. این در حالی است

که در تمام اینگونه ارائه آثار که کاملا موبایل‌محور هستند، عدم تطابق فرم با محتوا به چشم میخورد. تمام آثار نمایشی در قالب قاب افقی به تصویر کشیده شده و میشوند؛ درحالیکه فرمت رایج قاب در تلفنهای همراه و تبلتها، عمودی است. بدینترتیب، نوعی ناهمگونی میان قاب ارائه و محتوای آن به چشم میخورد. این نوشتار تلاش دارد تا شیوهی تازهای در تولید و ارائهی آثار نمایشی موبایل‌محور و آنلاین ارائه کند. شیوهای که مبتنی بر قاب 9:16 IGTV بوده و میتواند به حذف حواشی اثر، نظیر کپشنها، نوارهای سیاه، کوچکی تصویر و… منجر شود. طبعا برای دستیابی به این هدف، باید روشهای تولید اثر نمایشی نیز تغییر یافته و خود را با قاب جدید و ویژگیهای تلفنهای همراه هوشمند هماهنگ سازند. در همین راستا، پیشنهاداتی که در این مقاله ارائه شدهاند، میتوانند به هنرمندان عرصهی تئاتر موبایلمحور، یاری رسانده و باعث شوند آثار متفاوت و جذابتری در معرض تماشای مخاطبان قرار گیرند. این نوشتار در چهارچوب پژوهش علمی کاربردی تهیه و برای نگارش آن از منابع مکتوب اعم از کتابها، مقالات و وبسایتهای معتبر بینالمللی استفاده شده است. واژگان کلیدی: IGTV Drama، تئاتر آنلاین، تلفن همراه، کووید 19، ارگونومی

درآمد

در عصر شکسپیر، شهر لندن سه بار دستخوش اپیدمی طاعون شد. این بیماری برای نخستین بار در سال 1593، بار دوم در 1603 و در نهایت در سال 1608، منجر به کشتار عظیم شد. در فاصلهی میان سالهای 1592 تا 1593، 10 هزار و 675 نفر جان خود را در لندن از دست دادند. در همین دوران، شکسپیر نیز شاهد مرگ خواهران خود مارگارت و آن و برادرش ادموند بود (کروت، 2018: 25). در هر سه نوبت اپیدمی طاعون، تمام تماشاخانههای لندن تعطیل و گروههای بازیگری بیکار شدند. اینک ـ بیش از 400 سال بعد ـ پاندمی کووید 19، جهان را فلج کرده است. جهانی که تئاتر و هنرهای نمایشی نیز بخشی از آن به شمار آمده و از تبعات آن مصون نمانده است. حتی شاید بتوان اظهار داشت که هنرهای نمایشی به دلیل برخی ویژگیهای خود، بیش از سایر عرصههای فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی دستخوش آسیب شده است. وبسایت رویال آلبرتهال1 در 8 سپتامبر 2020 اعلام کرد، این سالن «به منظور فائق آمدن بر بحران کووید 19 و برآوردن نیازهای هنرهای نمایشی و علوم مربوط به آن برای نسلهای آینده نیاز به 20 میلیون پوند دارد» (رویال آلبرت هال،2020) کریگ هسل2، مدیر رویال آلبرتهال میگوید: «6 ماه از تعطیلی اجباری میگذرد و حدود 18 میلیون پوند از درآمد ما از دست رفته است. درحالیکه واجد شرایط برای هیچ یک از کمک هزینههای اضطراری دولتی نیستیم. این مسئله ما را در موقعیت بسیار مخاطرهآمیزی قرار داده است و صرفنظر از یک وام دولتی ـ که مشخص نیست تصویب شود یا نه ـ هیچ راهی برای جبران درآمد از دست رفته وجود ندارد» (رویال آلبرت هال،2020). همچنین میتوان به تعطیلی بخش فرهنگی آلمان اشاره کرد که ضربهی بزرگی به بسیاری از انجمنها و هنرمندان مستقل وارد ساخته است. «این در حالی است که پیش از پاندمی کرونا نیز بسیاری از آنها برای گذران زندگی و هزینههای آن در شرایط سختی قرار داشتند. درحالحاضر با توجه به بسته شدن کنسرتها، نمایشگاهها، جشنوارههای هنری، سینماها و… هیچ درآمدی وجود ندارد» (اشتاین برگ، اشفتفن؛ ورلد سوشیالیست، 2021). توجه کنیم که در این مدت «تقریبا دو سوم (64٪) آلمانیها پول کمتری برای رویدادهای فرهنگی هزینه کردهاند» (اشتاین برگ، اشتفتن؛ ورلد سوشیالیست، 2021). آسوشیتدپرس در چهارم دسامبر سال گذشته (2020) یکی از جالبترین خبرها در تاریخ احداث سالنهای تئاتر را منتشر کرد. خبری که از قدرت پاندمی کووید 19 و پایداری آن میگفت. وکیل کمپانی معظم شکسپیر و کمپانی3 در ماساچوست آمریکا اعلام کرد: «برای تخریب دو ساختمان در محوطه خود مجوز دریافت کردهاند. این کار بهمنظور ایجاد فضا برای یک صحنهی نمایش در فضای باز انجام میشود. فضای جدید برای اجرای تئاتر ـ در پی لغو اجراهای صحنهای به دلیل پاندمی کرونا ـ کمکی حیاتی خواهد بود» (آسوشییتدپرس، 2020). کن ورنر4، رییس هیئت مدیرهی این کمپانی اظهار داشته است، پاندمی کرونا به از دست رفتن بیش از یک میلیون دلار فروش بلیت منجر شدهاست. صحنهی نمایش روباز شکسپیر و کمپانی، از 31 می2021 تا 11 اکتبر 2021، دایر خواهد شد. این تماشاخانه دارای 543 صندلی بوده و در صورت محدودیت بیشتر پاندمی، با ظرفیت 200 صندلی به کار خود ادامه خواهد داد» (آسوشییتدپرس، 2020). در این دوران، در ایران نیز شاهد چنین رویدادهایی بودهایم. با شروع پاندمی کووید 19، سالنهای تئاتر و سینمای ایران نیز تعطیل شدند و ضربهی سختی به فعالان این حوزه وارد شد. ضمن آنکه اصولا حرفهی تئاتر در ایران، در زمرهي مشاغل حرفهای تعریف نشده و در کووید 19 و کشف قالبی تازه در تئاتر آنلاین؛ IGTV Drama

شماره 84 فصلنامه علمی پژوهشی تئاتر

 همین راستا هنرمندان تئاتر از هرگونه پشتیبانی مالی نیز محروم بودهاند. تجلی نارضایتی و اعتراض هنرمندان تئاتر به شرایط پیش آمده را میتوان در تجمع آنها در برابر مجلس شورای اسلامی که در تاریخ 14 دی 1399 به وقوع پیوست مشاهده کرد.

از سوی دیگر، هنرمندان تئاتر برای ادامهی فعالیتهای خود در طول تعطیلی تماشاخانهها دست به برگزاری انواع و اقسام جشنوارههای تئاتر آنلاین زدند. از جشنوارهی تئاتر آنلاین تئاتر + خانه گرفته تا جشنوارهی آنلاین تئاتر مقاومت در این روزها برگزار شدند. انبوه جشنوارههایی که تقریبا در هر ماه از یک سال شیوع پاندمی کرونا، شاهد برگزاری یکی از آنها از سمت نهادهای غالبا خصوصی بودهایم. در تمام این جشنوارهها، از مخاطب خواسته میشد تا متنی را کارگردانی کرده و پس از تصویربرداری، آن را برای جشنواره ارسال کند. اما نکتهی حائز اهمیت که این نوشتار به آن میپردازد، آن است که آیا به محصول هنری تولید شده، میتوان عنوان تئاتر اطلاق کرد؟ یا حتی به آن تئاتر دیجیتال، تئاتر آنلاین، تئاتر موبایلمحور و… گفت؟ درغیراینصورت و در شرایط کنونی که کووید 19 بسیاری از بنیانهای فرهنگی، هنری و اجتماعی را متحول ساخته، آیا میتوان همچنان از همان سنتهای سابق برای ارائهی تئاتر از مدیوم تصویر استفاده کرد؟ یا باید دست به نوعی بازنگری در تولید تئاتر موبایلمحور زد؟ و آیا به چنین رویکردی همچنان میتوان تئاتر گفت؟ نوشتار حاضر تلاش میکند تا پاسخی برای پرسشهای یاد شده ارائه کرده و در همین راستا شیوهی تازهای از تئاتر آنلاین را معرفی کند.

تئاتر آنلاین و پلتفرم

بستر ارائهی تئاتر در یونان باستان، عرصهای کاملا خیالانگیز بود و در ارتباطی مستقیم با هستی قرار داشت. «هیچ سازهای مانع خطوط دید تماشاگر نسبت به آنچه در حال اجرا بود نمیشد. در جنوب، تماشاگران میتوانستند تمام مسیری را که به سمت دریا میرفت، نظاره کنند. در جهتهای دیگر، پهنهی دشتها، کوهها و آسمان در برابر چشم مخاطبان قرار داشت» (براکت، 2012: 4). بدینترتیب نخستین پلتفرم اجرای رسمی تاریخ تئاتر، یک مولفهی کاملا گروهی، هستیشناسانه و ارگانیک بوده است. «جهان قابل لمسی که یونانیان، خدایان، انسان و تعامل با طبیعت را در آن فرض میکردند» (براکت،2012: 4). به تدریج این جهان لایتناهی در عرضهی تئاتر، جای خود را به بسترهای محدودتری داد. در طول سدهها، تماشاخانهها شکل گرفتند و تکامل یافتند. دنیای تازهی تئاتر همچنان در عصر معاصر نیز به کار خود در اینگونه فضاها ادامه داد؛ تا اینکه پاندمی کرونا از راه رسید. اگرچه پیش از این نیز پاندمیهایی نظیر طاعون منجر به تعطیلی موقت تماشاخانهها میشدند؛ با این حال در هیچ مقطع تاریخی، جایگزینی برای محل عرضه و اجرای تئاتر وجود نداشت. اینبار و در آغاز هزارهی سوم، فناوری و شبکههای اجتماعی به کمک عرضهی تئاتر آمدند و بستری برای ارائهی تئاتر فراهم شد. «امروزه رشد فزایندهی استفاده از شبکههای اجتماعی مانند اینستاگرام، موجب شده است تا تعداد بسیار زیادی از هنرمندان و صنعتکاران در عرصهی هنر، آثار خود را در این فضا منتشر کنند و مسلما این کار بازخوردها و اثرات مختلفی را بر فضای هنر و رابطهی هنرمند، مخاطب و جامعه خواهد داشت و جامعه علاوه بر تغییر فرهنگی، تغییر نگاه و توقع بصری را نیز تجربه خواهد کرد» (حسنپور، 1397: 33). عرضهی تئاتر در بستر اینستاگرام، بزرگترین راهحل فعالان تئاتر ـ دستکم در ایران ـ در دوران کرونا بوده است. بستری که به گفتهی سازندگان آن، «سالانه نزدیک 30 میلیارد عکس در آن به اشتراک گذاشته شده و 5.2 میلیارد پست ـ به صورت روزانه ـ لایک میخورد» (وایسن، 2015: 12). شاید علت انتخاب بستر اینستاگرام ـ فارغ از اینکه تنها پلتفرم اجتماعی فیلتر نشده در ایران است ـ از سوی هنرمندان تئاتر برای عرضه آثار خود، جهان جدیدی است که این شبکه اجتماعی در برابر انسان گشوده است. «امروزه اینستاگرام نقش اساسی و مهمی در چگونگی ادراک ما نسبت به دنیای پیرامون ایفا میکند و با نمایش حوزههای گوناگون روابط اجتماعی میتواند شرایط و ضرورتهای جدیدی از شیوههای زندگی اجتماعی را برای مخاطبان خود به تصویر بکشد و آنان را به الگوها و سبکهای زندگی مدرن دعوت کند» (خادمیان و کلهری، 1399: 55). اینستاگرام تا جایی بر مخاطبان خود تاثیر گذاشته است که حتی معنای بشریت را نیز دستخوش تغییر کرده است. بسیاری آن را مترادف با لیبرالیسم میدانند و از آن بهعنوان یکی از ابزارهای مهم این نگره یاد میکنند. «تعریف انسان در اینستاگرام، بیش از چند فضای راحت و یک خانهی شخصی است. فضایی به وسعت گفتمان در طول کل تاریخ بشریت را پیگیری میکند» (بهار و بیژنی، 1398: 66). بهار، تاثیر نفوذ اینستاگرام را تا جایی میداند که آن را به هویت جهانی ارتباط میدهد و میافزاید: «بستر و جبر تکنولوژیک اینستاگرام، فضای هویت جهانی را ترسیم میکند. این امر در پلتفرم اینستاگرام چیزی نیست جز تعریف انسان از نگاه اینستاگرام که فضای کمال منحصربهفردی را شکل میدهد» (بهار و بیژنی، 1398: 66). در همین راستا و با چنین تعریف جهانشمولی است که اینستاگرام بهعنوان بستری ایدهآل برای عرضهی تئاتر آنلاین موبایلمحور وارد عمل شده است. این در حالی است که هنرمندان تئاتر ما محتوای شکل گرفته تئاتر را در قالبی میریزند که سنخیتی با آن ندارد. بهعبارتدیگر، قالب اینستاگرام ـ اگرچه بستر ایدهآلی برای اینگونه تئاتر (آنلاین) بهشمار میرود؛ اما پایبندی به مولفههای تثبیتیافته تئاتر صحنهای و جای دادن آن در پلتفرم اینستاگرام، خطایی مشهود است که در نهایت منجر به عدم هماهنگی میان فرم و محتوا میشود. عدم رویت تمام صحنه، حرکت دوربین و… که در ادامه به آنها پرداخته خواهد شد.

تلفنهای همراه هوشمند و اینستاگرام

بیتردید تئاتر یک رسانهی جذاب و مخاطبپسند است. حتی بهصورت ضبط شده یا آنلاین که از طریق تلفنهای همراه هوشمند به نمایش درمیآید. اینستاگرام در ابتدا بهعنوان یک رسانهی اجتماعی عکسمحور بر روی اینگونه تلفنها وارد بازار شد. «این درحالی است که ارایهی نرمافزارهای اجتماعی تلفن همراه، استفاده از این وسیله و شبکههای اجتماعی آن را به گونهای با یکدیگر عجین نموده که تلفنهای همراه هوشمند امروزی بدون این برنامهها بیمعنا شده و از استقبال قابلتوجهی برخودار نخواهند بود» (زمانی و تقیپور، 1396: 53). این رسانهی اجتماعی، با تسلط و آگاهی کامل از ضریب نفوذ و تاثیر تلفنهای هوشمند، بهمرور قابلیتهای بسیار بیشتری را نیز به پلتفرم خود افزود. درحالیکه «با توجه به کارکردهای متنوع تلفن همراه، نظیر دوربین عکاسی و فیلمبرداری، ارسال و دریافت پیام، سرعت انتقال پیام، امکان ارسال عکس و فیلم و قابلیت ضبط، دریافت امواج رادیو و تلویزیون، امکانات رایانهای، اتصال به شبکه و… امروزه نقش تلفن همراه از یک وسیله و ابزار ارتباطی ساده فراتر رفته و کارکردهای گستردهای را شامل میشود. بررسی این نقشها و کارکردها در عصر حاضر که به عصر اطلاعات معروف شده است از اهمیت خاصی برخوردار است» (کیا، 1389: 4). در این میان، تلفنهای همراه هوشمند، هر روز تواناییهای بیشتری از خود را به نمایش کووید 19 و کشف قالبی تازه در تئاتر آنلاین؛ IGTV Drama میگذارند و ظرفیتهای افزودهای را برای دستاندرکاران صنایع سرگرمی، رسانه، ارتباطات و… ایجاد میکنند. به عنوان مثال، «دو شرکت از بزرگترین شرکتهای تولید و فروش موسیقی – یونیورسال و سونی – باشند، از هنرمندان مطرح میخواهند که گزیدهای کوتاه (حدود 90 ثانیه) از تولیدات خود را برای فروش و پخش روی تلفنهای همراه آماده سازند» (شیلر، 1384: 54). توجه کنیم که امروزه بیش از آنکه از تلفنهای همراه هوشمند تنها بهعنوان تلفن استفاده شود، کاربردهای دیگر آن مورد توجه قرار میگیرد. «در دسترس بودن، سرعت و آسانی برقراری ارتباط، صرفهجویی در زمان، هماهنگی بهتر در کارها، برقراری روابط دور از نظارت خانواده، گسترش روابط دوستی و عاطفی، احساس امنیت و اعتمادبهنفس موجب شدهاند تا تلفن همراه به ابزار تعیینکنندهای در زندگی روزمره [جوانان امروز] تبدیل شود.» (دلاور و عسکری، 1395: 12). شبکهی اجتماعی اینستاگرام نیز در مسیر ارتقا قابلیتهای خود، امکاناتی نظیر آپلود فیلم را نیز به پلتفرم خود افزود. در ادامه، اینستاگرام، قابلیتی به نام IGTV را نیز به ساختار خود اضافه کرد. این قابلیت جدید، در آغاز فعالیت، امکان بارگذاری هرگونه فیلم، تا 15 دقیقه را فراهم کرد. اندکی بعد این زمان به 60 دقیقه و امروز ـ با شیوع بیماری کووید 19 ـ به 4 ساعت ارتقا یافتهاست. با این حال، در حوزه تئاتر آنلاین، «تنها ایجاد و نشر محتوا کافی نیست. یک تولیدکننده اگر میخواهد از طریق اینستاگرام بفروشد، باید مخاطب را با محتواهای انتشاری درگیر نماید؛ و به عبارت بهتر: تعامل ایجاد شود و نرخ مشارکت افزایش یابد. افزایش تعامل مخاطب (اینگیج منت5) در اینستاگرام امری بسیار مهم است» (رحیمی، 1399: 5). بدینترتیب، علاقهمندان به انتشار آثار تئاتری خود در اینستاگرام باید پیش از هر چیز ـ بخصوص محتوا ـ به قالب و فرم ارائه نمایش خود بیندیشند. در جایی که امروزه فرم بیش از محتوا دارای اهمیت شده است. در همین راستا برت آناند6 براینباور است که «محتوا دام است» (آناند،2016: 24). او اعتقاد دارد: «موفقیت از راه بهترین محتوا حاصل نمیشود؛ بلکه از تشخیص اینکه محتوا چگونه میتواند با کاربران ارتباط برقرار کند بهدستمیآید و بر این نکته تاکید میکند که گرچه محتوا شاه است ولی توزیع نیز ملکه است و موفقیت در سایهی پیوند این دو حاصل میشود» (تقی پناهی و همکاران، 1398: 450). بدینترتیب شناخت اصلیترین و بدیهیترین مولفهی IGTV میتواند کلید گشایش معضل عدم هماهنگی فرم و محتوای تئاتر اینستاگرامی باشد. شناختی که بنیانگذاران و مسئولان فعلی این شبکه اجتماعی به خوبی بر آن واقف بودهاند. نگاهی به «قالب» و «فرم» IGTV بیانگر دغدغه آنها به منظور هرچه بیشتر درگیر کردن مخاطبان خود بوده است.

که این نوع قاببندی را محصول بیسوادی و عدم آشنایی کاربران تلفن هوشمند نسبت به قواعد فیلمبرداری میدانند. از سوی دیگر راس، گرایش فیلمسازان یاد شده به قاب عمودی، مربع یا قابهای نامتعارف در سینما را کاملا مرهون رواج و گستردگی تلفنهای همراه هوشمند میداند. «در آن زمان ادعا شد کاربران رسانهای که مبادرت به فیلمبرداری با قاب عمودی به جای قاب افقی سنتی میکنند، افرادی ناآگاه و بیسواد هستند که بهترین روشهای فیلمسازی را نمیفهمند. با این حال، بسیاری از ویدئوهای به اصطلاح عمودی با موفقیت تمام، توسط میلیونها تن دیده شدند؛ یا به منظور استفاده در تلویزیونهای معمولی و کابلی، توسط پخشکنندگان جریان اصلی اخبار، مورد بهره برداری قرار گرفتند» (راس، 2020: 106). او به رویدادی که در چهل و سومین جشنوارهی فیلم روتردام به وقوع پیوست اشاره کرده و میافزاید: «در سال 2104 و در چهل وسومین جشنوارهی بینالمللی فیلم روتردام، بخش سینمای عمودی سونیک آرت، شامل 10 فیلم کوتاه عمودی تجربی، در قالب پرده عریض 35 میلیمتری بود و در همین راستا توانست نوعی جایگزین عالی برای استفاده کاربران از تلفن همراه ـ در حوزهي نسبت ابعاد ـ ارائه کند». (راس، 2020: 106).حتی برای این منظور، رویدادی تحت عنوان سینمای عمودی به وجود آمد که در آن فیلمهایی با قاب عمودی به نمایش درآمدند31 این فیلمهای کوتاه، از منظر بصری کاملا با قاببندی عمودی و افقی مسلط در نقاشی، عکاسی و سایر هنرهای تجسمی، متمایز بودند. حضور آنها در جشنوارههای مختلف فیلم در سالهای 2014 و 2015 و همچنین سخنرانیهای دانشگاهیان و گردآورندگان هنرهای تجسمی، منجر به جدی گرفتن این نسبت از ابعاد غیرمتعارف شد. تئاتر باید بپذیرد زمانی که برای عرضهی خود به سمت ابزارهای فناورانه جدید میرود، باید ویژگیهای پیشین خود را رها کرده و به قواعد، چارچوبها و مولفههای این ابزار احترام بگذارد. در جایی که بودریار در گفتوگویی تحتعنوان اثر هنری در عصر الکترونیک، بر دگرگونی فضای تماشا از فضای فیزیکی به صفحهی نمایش، معتقد است: «وقتی اثر هنری دارد فضای خودش را خلق میکند، خودش را بیهمتا میسازد، الهاماتش را از خودش میگیرد، یک واقعیت تمام دارد و در همین حین خودش را بدل به ابژههای بر روی صفحه نمایش میکند و توسط صفحهی نمایش مخابره میشود؛ اما صفحه نمایش بعدی سراسر متفاوت دارد: سطحی و ظاهری است و تنها تصاویر را همرسانی میکند؛ نه زمان و مکانی خاص را و در نهایت همه چیز را وامیدارد تا در یک فضای بدون عمق منتشر شوند، جایی که همهی ابژهها باید بتوانند یکدیگر را بدون کاهش در سرعت جریان مدار یا قطع کردن آن دنبال کنند؛ اما اثر هنری برای قطع کردن ساخته میشود تا سر آخر در چیزی وقفه بیندازد، نگاه خیره را میخکوب و تامل را جلب کند» (گنجی و مهتدی، 1393: 192ـ191). بدینترتیب، تئاتری که بهواسطهی صفحهی نمایش عرضه میشود، خود را به ابژهای بیهمتا تبدیل میسازد که با نمونههای زندهي خود عمیقا متفاوت است. آنچه امروز در تئاتر آنلاین موبایلمحور شاهد هستیم، نشانی از چنین بیهمتایی و منحصربهفرد بودن بودریاری ندارد. به همین دلیل است که نام آن را نمیتوان تئاتر آنلاین یا تئاتر دیجیتال گذاشت. آنچه در تئاتر به اصطلاح آنلاین امروز ما میگذرد و آن را با مدیوم خود ناهمگون میسازد عبارت است از:

جدول 1: موانع و مشکلات استفاده از تئاتر زنده و رایج در فضاهای مجازی نظیر اینستاگرام.

3 عدم وضوح تصویر در چنین وضعیتی. 5 عدم توجه به عنصر ژانر در تئاتر موبایلمحور. 7 عدم توجه به تاثیر کپشنها و کامنتهای بالا و پایین تصویر.

تمام این مشکلات و ناهمگونیها در حالی است که لو مانوویچ32 تاکید میکند: «احتمالا ما نیاز به یک نگرش کاملا جدید از تالیف داریم که به ما کمک کند رابطهي موجود بین رسانه و مخاطبش را بفهمیم» (کریبر و مارتین، 1390: 40).

بدینترتیب، در حوزهي تئاتر آنلاین یا تئاتر موبایلمحور باید شیوههایی تازه ترسیم شود.

این شیوهها ـ براساس ماهیت تلفن همراه ـ میتوانند دارای قواعدی باشند که تالیف تازه را به عنوان رسانهای جدید یا حتی یک شیوهی اجرایی بدیع در تئاتر، وارد میدان هنرهای نمایشی کنند. در جدول 1، ردیف 7، به حواشیای اشاره شد که در قسمت بالا و پایین صفحه‌ی نمایش تلفن همراه در زمان تماشای یک تئاتر دیده میشود. همین معضل را میتوان در تطابق فیلمهای سینمایی در صفحهي تصویر تلویزیون مشاهده کرد. شاید به همین دلیل بوده که فرمت قاب تلویزیونهای نسل جدید تغییر کرده و عریضتر شدهاند. میریام راس، وقوع چنین رویدادی را نوعی گسست میداند و مینویسد: «این آثار خارج از از استاندارد افقیای میایستند که زمینههای فرهنگ تصویری پیرامونشان بر آنها تحمیل میکنند. بدینترتیب است که توجه را به منحصربهفرد بودن قاببندی خود جلب میکنند. اگرچه اینگونه کارها به فضای نمایشگاهی که در آن قرار دارند وابستهاند، اما اگر به چشمانداز گستردهتری عادت کنیم، همواره این احتمال وجود دارد که حس فیزیکی فقدان فضا را تجربه کنیم» (راس، 2020: 107). حس فیزیکی فقدان فضا، دقیقا همان چیزی است که نوشتههای بالا و پایین چنین پستهایی بر اثر تاثیر گذاشته و از ضریب تاثیر و نفوذ آنها به عنوان یک اثر نمایشی مستقل میکاهد. در این میان، راهحل چیست؟ شاید مخاطب این نوشتار اظهار دارد، در چنین شرایطی میتوان گوشی تلفن همراه را چرخاند و آن را به صورت افقی در دست گرفت. بدینترتیب، تصویربرداری لانگ شات از آنچه بر صحنهي تئاتر میگذرد و بارگذاری آن در فضاهای مجازی نظیر اینستاگرام.